نقد فیلم پیرپسر؛ پسر، پیر و هنر، ناتوان

احمد سلامیه؛ از سینما که درآمدم، با خودم گفتم: «مبادا خر بشوی و چیزی بنویسی!!!» تا آن‌که ساعتی دیگر، پسرِ نوجوانِ نیست‌همتایی پیامی داد و پرسید: «پیرپسر را دیده‌اید؟» و نگاهم را به آن جویا شد؛ آن «جسمِ ز جان مرکّب» به گفته‌یِ حافظ، از دیدنِ فیلم برآشفته شده بود. اندرزمان(فوراَ) برایش چیزکی گفتم تا کمی آرام بگیرد. این نوشتار را هم ازبهرِ دلِ او و آشفتگیِ زیبایش می‌نویسم و به هَمو پیشکش می‌کنم.

پیرپسر، زشت‌ترین تصویری‌ست که تا کنون بر پرده‌یِ سینما دیده‌ام. این را کسی می‌گوید که به‌اندازه‌ای بسنده فیلمِ زیبا دیده است و بارها بیش‌تر از آن فیلمِ نازیبا و زشت؛ پیرپسر، زشت‌ترینشان بود. همچندِ آن‌که در نوشتاری کوتاه بگنجد، می‌کوشم نشان دهم که چرا زشت‌ترین بود.

نخستین و واپسین سنجه‌یِ من در زیباشناسیِ سینما این است: سینما، سخنی‌ست به زبانِ تصویر. به‌همین‌رو، سینما جایی برای سخنرانی و سردادنِ بیانیه نیست و این کارِ رادیوست. در رادیوست که گفتار، بارِ دیدار را به دوش می‌کشد؛ اگر در سینما، چنین شود، دیگر با فیلم رو‌به‌رو نیستیم. اگر کسی چشمش را می‌بست و سه ساعت و پانزده دقیقه به پیرپسر گوش می‌داد چیزی از دست نمی‎‌داد مگر در صحنه‌یِ پایانی‌اش که من آن را کشتارگاه می‌نامم؛ حتّی آن کشتارگاه نیز با شِبه‌ِنقّالی‌ای آغاز می‌شود در خدمتِ جنگِ روانیِ پدرِ فیلم که هم غلام است و هم سلطان، هم رستم است و هم ضحّاک(این اشارت به شاهنامه را هم نه از هنرِ کارگردان که در عنوان‌بندیِ پایانیِ فیلم می‌خوانیم و می‌فهمیم. سپس‌تر نشان خواهم داد که چرا برخلاف پنداشتِ سازندگان، چنین چیزی با شاهنامه نمی‌خواند).

پیرپسر، نه سخنی به زبانِ تصویر و دیدار، که سخنرانیِ کشداری‌ست از زبانِ شخصیت‌هایِ گوناگون. از همان صحنه‌هایِ نخستین، سخنرانیِ خانوادگی داریم تا پایانِ آن؛ سخنرانی‌هایِ مُخزنانه هم داریم؛ سخنرانی‌هایِ گَعده‌ای با حضورِ ویل دورانت هم داریم و ... . تنها عنصرِ سینماییِ فیلم، خانه‌یِ بزرگی‌ست که بسترِ همه‌یِ رویدادهاست و خاموش است.

رفتار و کردارِ شخصیت‌ها چیزی به ما نمی‌گوید و ما تنها از دهان‌هایِ به‌هرزه‌ بازِ آن‌ها با آنان آشنا می‌شنویم؛ حتّی چهره‌پردازی و طراحیِ لباسِ فیلم هم به ما نمی‌گوید که با چه کسانی روبه‌روییم: بهرنمونه در چهره‌یِ «علی» و رخت‌وپختش چه شاخصِ شناساننده‌ای هست؟! ته‌ریشش می‌گوید روشنفکرِ کتابخوانی‌ست یا پیراهنِ سیاهِ آستین‌بلندش نشان می‌دهد که نه از هیأتِ محلّه، که از شهرِکتابِ فرشته می‌آید؟! زمانی که رعنای فیلم را می‌بینیم، تو گویی کلفَتی‌ست که همینک از بشور و بساب آمده است و دربه‌درِ آلونکی بی‌چیز می‌گردد ولی سپس از زبانِ خود او می‌شنویم که به لایه‌یِ هنرمندانِ طبقه‌یِ میانی تعلّق دارد که طراح بوده است و از هند هم جنس وارد می‌کرده است و «خانه‌ای می‌خواهد درخوردِ پیل».

اگر در کالایی دیداری، حرف و گفتار، بیش‌تر و پیش‌تر از تصویر و نما بگوید، آن را باید نافیلم دانست وَ پیرپسر یک نافیلم است که به‌جایِ فیلم قالب شده است؛ چراکه جز صحنه‌یِ کشتارگاهش هیچ سخنی به زبانِ دوربین ندارد؛ درست همانندِ مجموعه‌یِ «کلیدِ اسرار» که ترکیه می‌ساخت و «شاید برای شما اتفاق بیاُفتد»ی که صداوسیما می‌سازد. این خود سخت شگفت است و بس گویا که هر چه این دو سرِ ستیزنده با هم، کافه و حوزه، می‌سازند درنهایت سخنرانی از آب درمی‌آید؛ منبر و صندلی‌اش هم فرقی نمی‌کند. این دو دشمن، تنها می‌توانند بگویند و نمی‌توانند بسازند؛ چه برسد که چیزی را پدیدار کنند یا بیافرینند.

نغز آن‌که کارگردانِ روشنفکرِ روشنفکرزاده، هر جا کوشیده است که به زبانِ تصویر چیزی بگوید، کار خنده‌دارتر و مضحک‌تر شده است: آن سه سوسیسِ گُنده را در ماهی‌تابه به یاد بیاورید که نمادِ فرویدیِ(هنوز هم خنده‌ام می‌گیرد) آلت‌هایِ نرینه‌یِ غلام و پسران‌اند یا آن تصویرِ چرکِ ایستادنِ چشم‌چرانه‌یِ هر سه نرِ ناکام را در پشتِ شیشه‌هایِ پنجره‌هایِ خانه، هنگامِ ورودِ مادینه‌یِ رعنایِ فیلم؛ مستندهایِ رازِ بقا از این پوشیده‌ترند و بیچاره کارگردانی که نمی‌داند، هنر با پوشیدگی‌ست که جایی برای تفسیرِ همیشگی می‌گذارد و جاویدان می‌شود وگرنه هرزه‌نگاری(پورنوگرافی) هم یک جور فیلم است «که برِ هیچ کسش حاجتِ تفسیر» نماند.

درباره‌یِ نافیلم‌بودنِ پیرپسر و ناتوانیِ کارگردانش می‌توانم تا سپیده بنویسم ولی این «حرفی‌ بود از هزاران کاندر عبارت آمد» و در حوصله‌یِ خواننده می‌گنجید. با همه‌یِ این‌ها، بگذارید سخنی دیگر نیز بگویم و این بار در فرامتن. هر چه ستایش و پسند که این فیلم دیده است، بی‌گمان از فرامتن می‌آید؛ یعنی از بیرونِ فیلم؛ از جامعه و سیاست؛ از همان ستیزِ کافه و حوزه یا نگارخانه(گالری) و روضه. برای همین است که حمید رسایی از جبهه‌یِ پایداری مهاجم است و فاطمه مهاجرانی از اصلاح‌طلبان، مدافع؛ همان ستیزه‌یِ همیشگی و تکراری میانِ وزارتِ ارشادِ اصلاح‌طلب و گروه‌هایِ فشار که قربانیِ حقیقی‌اش همیشه هنر بوده است و ذوقِ هنری.

پاره‌ای دیگر از این پسند و سُتود، مربوط به اشارت‌هایِ سیاسی فیلم است که اگر چیزی از آن‌ها بنویسم، این نوشته دیگر به‌هیچ‌رو نشر نخواهد یافت و احتمالاً می‌توانید آن اشارت‌ها را در سخنِ مخالفانِ پرزور بیابید یا شاید خودتان از یافتنِ همین‌ها بوده است که فیلم را پسندیده‌اید. باری، این اشارت‌ها هم هیچ‌کدام بیانِ سینمایی نیافته است و همان حرف‌هایِ رانندگانِ تاکسی‌ست، بی خوشمزگیِ برخی از آنان. باری، خریداران این اشارت‌ها و سخنرانی‌هایِ سینما‌نما چه کسانی هستند؟ روشنفکرانِ کافه‌نشین که معمولاً خاستگاهشان دانشگاه است؛ همان‌هایی که بی حرف‌هایِ روده‌درازانه درباره‌یِ جهان‌هایِ گوناگون روزشان شب نمی‌شود؛ همان‌هایی که بتِ زندگی‌شان «چیزِ متفاوت» است: تا کنون در سینمایِ ایران کسی، کسی را چنین شکنجه نداده و نکشته، پس هنرمندانه‌ست.

پدرکشی مُدِ متفاوت‌هاست؛ متفاوتان از روایتِ رسمی که پدر خوب است و قشنگ است؛ پسرکشی هم مُدِ همان‌هاست و ابزارشان هم شاهنامه. شاهنامه را هم همان‌گونه می‌خوانند که داستان‌هایِ داستایوسکی را: چرا ایمانِ داستایوسکی و رستگاریِ شخصیت‌هایش را پنهان می‌کنند؟ چون روشنایی که خریدار ندارد و از دیدِ آنان، روشنفکر، کاشفِ پلشتی‌هاست و داستایوسکیِ مؤمن را پادروشنفکر می‌بینند و همچون یک زائده با آن رفتار می‌کنند. چرا ناآگاهی رستم از پسر را نمی‌بینند و تکاپویِ او را برای جُستنِ نوشدارو؟ چرا داستانِ ضحّاک را وارونه به خوردِ ما می‌دهند؟ اهریمن در نخستین گام، ضحاک را با کشتنِ پدرش برمی‌انگیزد و می‌فریبد و از این‌جاست که او ضحّاک می‌شود: ضحّاک پسر بود و کشتن گرفت. این را نمی‌بینند و نمی‌گویند؛ چرا که زمانه، ریختنِ خونِ پدر را آرزومند است و برای همین است که برخی برای دیدنِ پیرپسر چند بار به سینما می‌روند تا دلشان خنک شود.

من کاری با این آرزویِ خام و تفِ سربالا و خنک‌دلیِ بی آبِ حقیقت ندارم؛ تنها سخنم این است که هر که را می‌خواهی بر پرده‌یِ سینما بکُشی، بکُش ولی سخنرانی و شعار را با هنر اشتباه نگیر و قصّابی را با سینما.